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Inhaltlich interessierte er sich dabei zumeist für die autochthonen Aspekte des Jazz—also regionale oder nationale Ausprägungen, die aus jeweils spezifischen kulturellen Amalgamierungen entstanden.

So empfahl er den britischen Jazzmusikern, nach Inspirationsquellen im Commonwealth Ausschau zu halten. Borneman interessierte sich seit den 50er Jahren besonders für diejenigen Formen des amerikanischen Jazz, in denen sich afrikanische mit spanischen und französischen Einflüssen mischten—also für die in der Karibik entstandene Volksmusik.

Bornemans These lautete, der Jazz sei ursprünglich bei den französischen und spanischen Kreolen mit ihrem rythmischen afrikanischen Erbe entstanden und vollende sich mit dem afro-kubanischen Trend der Gegenwart. Wie damals der Jazz die Welt zu erobern begann, so hat heute die kubanische Volksmusik angefangen, die internationale Musik der Teen Agers, der jungen Generation aller Länder, zu werden.

Auch bei späteren Besuchen, etwa und , traf er sich ausweislich seiner Kalender mit zahlreichen Persönlichkeiten der westdeutschen Jazz-Szene—Radioleuten ebenso wie Konzert-veranstaltern und Musikern. Insgesamt war er von den Letztgenannten nicht besonders begeistert: Insbesondere waren europäische Bands im Gegensatz zu amerikan-ischen nicht in der Lage zu swingen, irgendeine Art von Wärme zu entwickeln oder einfach nur Tanzmusik zu machen.

Hier deutet sich schon an, dass Borneman den modernen Stilen Bop und Free Jazz mehr als skeptisch gegenüber stand.

Es schien mir sinnvoll, ihn mit den neueren bekannt zu machen. Dies aber war nicht eine Frage des Geschmacks, sondern ihrer soziopolitischen Funktion. As a non-Negro musicologist, you can therefore still write on seleted aspects of American folk music in which the Negro has played a part. But to single him out as a creative force, as a cultural entity with a clear profile, has become inadvisable to the extent that the Negro himself, who is to be the beneficiary of any such research, feels that the harm of it outweighs the benefits.

Daher war das, was Borneman Anfang der 70er Jahre vorlegte, nicht die Geschichte des afrikanischen musikalischen Erbes in der neuen Welt, sondern eine Geschichte der sozialen Spannungen und ihres Einflusses auf die afroamerikanische Musik. Nur in einer Hinsicht sollte es über das früher einmal Geplante hinausgehen: Auf der zweiten internationalen Konferenz über Jazzforschung, die im April im österreichischen Strobl abgehalten wurde, reflektierte Borneman über die Konsequenzen der Black-Power-Bewegung für die Jazzforschung.

Die Originale waren nicht Clapton und Mayall, sondern B. King und John Lee Hooker. In ihrem Nachwort betrachteten sie den Blues mehr oder minder als Folklore im herablassendem Sinne—ein ästhetisches Phänomen, das das schwarze Proletariat zwar thematisierte, aber nicht mobilisierte. Gerade weil er ihren Rassismus kritisierte, war es wichtig, den Elfenbeinturm zu verlassen, sich mit ihr zu solidarisieren und sie zu einer Position zu bewegen, die von einem Rassismus unter umgekehrtem Vorzeichen Abstand nahm.

So it seems to me that it is my duty as a student of Afro-American music to support the maker of Afro-American music in his struggle for liberation, just as I consider it my duty to fight against all attempts to push jazz into a ghetto.

The black freedom movement, with all its childhood troubles and inner dissensions, still remains one of the few hopeful, creative developments on the American horizon today. We cannot afford to dissociate ourselves from it. But we cannot afford, either, to keep silent out of mistaken tact where we see our black brothers stumble innocently into the same errors which have already cost us a good many battles in our own struggle for liberation. Jones berief sich in dem Buch auf ihn, um zu belegen, dass afrikanische Musik nicht, wie seinerzeit vielfach unterstellt, minderwertig sei.

Er habe Bornemans Schriften sehr geschätzt, beteuerte Jones, kritiserte ihn aber wegen seiner kritischen Haltung zur zeitgenössischen jungen Jazz-Avantgarde. Ask the unfashionable questions: Tatsächlich ging der Konflikt zwischen dem Künstlerisch-revolutionären und dem Volkstümlich-traditionellen quer durch die Jazz-Gemeinde, wie sich am Beispiel der Zeitschrift zeigte, in der dieser Konflikt ausgetragen wurde.

Die Spaltung verlief keineswegs entlang einer Altersgrenze, wie Jones suggerierte, denn nicht wenige der Jüngeren gingen vom Jazz über den Blues zum Pop über—ebenso wie die Zeitschrift Jazz insgesamt, die seit immer mehr über Folk und Rockmusik berichtete und sich in Jazz-Pop umbenannte.

Eine Entwicklung, die der als Wirtschaftsunternehmen gegenüber Markttrends besonders sensible Melody Maker aus kommerziellen Gründen schon in den 50er Jahren genommen hatte, gingen andere aus Gründen der Neigung, des Kreativitätsgewinns und der Massenkompatibilität im Laufe der 60er Jahre. Zudem reflektierte er den hier ebenfalls vorfindlichen Antisemitismus, der sich auch gegen jüdische Vertreter des liberalen Establishments richtete, das sich besonders für die Gleichstellung der Schwarzen einsetzte.

Eben deshalb wurde es von den radikalen Kräften als besonders gefährlich betrachtet wurde—weil es Rassengleichheit propagierte anstatt Separatismus anzuerkennen. Bei dem privilegierten Zugang, den Jazzkritiker zu schwarzer Kultur hatten, ist häufig eine Spannung zwischen Offenheit und Begeisterung auf der einen und der Neigung zum Rassenmystizismus durch Überidentifikation auf der anderen Seite zu beobachten.

Es ist, wie John Gennari zu Recht festgehalten hat, nicht leicht, der emotionalen Komplexität gerecht zu werden, die aus diesem Konflikt resultiert Dieses Bekenntnis, von dem 18jährigen Borneman niedergeschrieben am Juli , nach seinen ersten vier Tagen in London, reflektiert die spontane Faszination, die die intensive Begegnung mit Schwarzen, das Erlebnis ihrer Musik und die Bekanntschaft mit ihren politischen Ansichten ausgelöst hatte Borneman In dieses Sentiment mischte sich Kritik an konkreten Verhaltensweisen und Anschauungen konkreter Schwarzer.

Die emotionale Ident-ifikation mit schwarzer Politik und Kultur war gleichwohl schwer zu kontrollieren. Borneman versuchte durch die Einnahme einer analytisch-wissenschaftlichen Position romantische Projektionen zu überwinden. Sondern mit der spezifischen Mischung unterschiedlicher, konkret zu untersuchender kultureller Traditionen im karibischen Raum und den USA, wo aus Westafrika tradierte Rhythmen eine wichtige Rolle spielten.

Auch bei Borneman sind gelegentlich essential-istische Deutungen des Schwarzen zu beobachten, aber sie bestimmten nicht seinen Ansatz.

Dieser war dezidiert anti-essentialistisch. Dass Rassendiskriminierung aufgehoben werden musste, war selbstverständlich, die Rassenspaltung eine politische Tatsache, der entgegenzuwirken war. Vielmehr zeigte er immer wieder, wie kulturelle Verschmelzungen aus einer Vielzahl von Traditionen entstanden. Ethnizität spielte eine gewisse Rolle, aber nicht als genetischer Faktor, sondern eher als Bestimmungselement sozialer Kohäsion.

Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main. Von New Orleans bis Jazz Rock , 5. Ausgabe, Fischer, Frankfurt am Main. Festschrift für Ernest Borneman zum achtzigsten Geburtstag , Hrsg. An Encyclopaedia of Jazz , Seiten, Ms. Jazz Music Books, London. After Black Power, What? Ursprung und Zukunft unseres Gesellschaftssystems. Verlag, Frankfurt am Main.

The Artist as Revolutionary. The History of Black People in Britain. Zur Geschichte der Dekolonisation. Europäische Verlags-Anstalt, Frankfurt am Main. Jazz and its Critics. Eine Bildchronik mit Texten von W. Wiese Ursula von Herdi. Chrome Dreams, New Malden. Negro Music in White America , W. Morrow, New York Zitate aus der erchienenen Edition. Schwarze und ihre Musik im weissen Amerika.

Berliner Studentenkollektiv, Melzer, Darmstadt. The Founding of the Kenya Nation. East African Publishing House, Nairobi. The Music, the Times, the Era. Sterling Publishing, New York. Crossing Borders of Race, Nation, Class. Studien zum Verhältnis von Marxismus und Ästhetik , 2. Deutsche und britische Vereine im African American Music in Europe , ed. University Press of Mississippi, Jackson

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The black freedom movement, with all its childhood troubles and inner dissensions, still remains one of the few hopeful, creative developments on the American horizon today.

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Eben deshalb wurde es von den radikalen Kräften als besonders gefährlich betrachtet wurde—weil es Rassengleichheit propagierte anstatt Separatismus anzuerkennen. Bei dem privilegierten Zugang, den Jazzkritiker zu schwarzer Kultur hatten, ist häufig eine Spannung zwischen Offenheit und Begeisterung auf der einen und der Neigung zum Rassenmystizismus durch Überidentifikation auf der anderen Seite zu beobachten.

Es ist, wie John Gennari zu Recht festgehalten hat, nicht leicht, der emotionalen Komplexität gerecht zu werden, die aus diesem Konflikt resultiert Dieses Bekenntnis, von dem 18jährigen Borneman niedergeschrieben am Juli , nach seinen ersten vier Tagen in London, reflektiert die spontane Faszination, die die intensive Begegnung mit Schwarzen, das Erlebnis ihrer Musik und die Bekanntschaft mit ihren politischen Ansichten ausgelöst hatte Borneman In dieses Sentiment mischte sich Kritik an konkreten Verhaltensweisen und Anschauungen konkreter Schwarzer.

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Dieser war dezidiert anti-essentialistisch. Dass Rassendiskriminierung aufgehoben werden musste, war selbstverständlich, die Rassenspaltung eine politische Tatsache, der entgegenzuwirken war. Vielmehr zeigte er immer wieder, wie kulturelle Verschmelzungen aus einer Vielzahl von Traditionen entstanden. Ethnizität spielte eine gewisse Rolle, aber nicht als genetischer Faktor, sondern eher als Bestimmungselement sozialer Kohäsion.

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Zur Geschichte der Dekolonisation. Europäische Verlags-Anstalt, Frankfurt am Main. Jazz and its Critics. Eine Bildchronik mit Texten von W.

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